Retificações Subjetivas na Arte Contemporânea

Apresentado no Simpósio Psicanálise e Arte. 2007. Uerj.  No prelo. Revista da UERJ.

          Retificações Subjetivas na Arte Contemporânea

          Subjectives rectifications in the contemporary art

Palavras chave.

Auto-clínica dos artistas.

Retificação subjetiva.

Ação poética

Márcio Botner e Pedro Agilson.

Key Words

Artists’ auto-clinic

Subjective rectification.

Poetic action.

Márcio Botner and  Pedro Agilson.

Resumo

    Este trabalho analisa do ponto de vista do último ensino de Lacan o "saber- fazer-com-o-real", na ação poética de o Modelo Vivo, de Márcio Botner e PedroAgilson. Os artistas vão desertificando a obra, até torná-la apenas um objeto a.

Consideramos que a ação poética de o Modelo Vivo produz nos espectadores-participantes uma espécie de reviravoltas dialéticas parecidas às  retificações subjetivas próprias do processo de análise, que aproximam os espectadores do real que os habita. São essas as operações artísticas da ultra modernidade às quais parece referir-se Lacan, com o conceito de "saber-fazer-com-o-real".

Abstract

    This paper takes Lacan’s latest teaching viewpoint to analyze the “knowing-what-to-do-with-the-Real” in the poetic action Modelo Vivo, by Márcio Botner and Pedro Agilson. The artists go on rendering the piece a desert until it becomes a mere object a.

We consider that the poetic action in Modelo Vivo invites the participating-spectators to kinds of dialectic turns similar to subjective rectifications common in the analytical process, approaching the views to the real that exists in them. Those are the artistic operations in ultra modernity, to which Lacan seems to refer, with his “knowing-what-to-do-with-the-Real” concept.

Gloria Georgina Seddon is a psychoanalyst of the Escola Brasileira de Psicanálise, --EBP-RJ-- and visual artist. University Professor, she has a Master’s Degree and a Doctor’s Degree in Clinical Psychology from PUC/RJ, is a specialist in History of Art and Architecture in Brazil from PUC/RJ. She is currently engaged in Doctor’s Degree studies in the Program of Social History of Culture at PUC/RJ.

Gloria Georgina Seddon é psicanalista correspondente da Escola Brasileira de Psicanálise -EBP-RJ- e artista visual. Professora universitária, é mestre e doutora em psicologia clínica pela PUC/RJ, especialista em história da arte e da arquitetura do Brasil, PUC/R e doutoranda  no Programa de História Social da Cultura, PUC/RJ.

                     Retificações Subjetivas na Arte Contemporânea

                                                                                       Gloria Georgina Seddon

I.Modelo Vivo.

Este trabalho analisa o saber- fazer-com-o-real,  do último ensino de Lacan,  a ação poética Modelo Vivo, dos dois artistas brasileiros, Márcio Botner e Pedro Agilson, apresentada na exposição Posição 2004, na Escola de Artes Visuais de Rio de Janeiro. A obra consiste num pedestal com um vídeo no qual aparecem os olhos de um dos artistas que faz questão de não olhar a modelo que nua encontra-se imóvel, de pé, olhando fixamente para o monitor.

O espectador é convidado pelos artistas a ocupar o lugar da “modelo vivo” e, por último, o lugar dos artistas, quando estes lhe pedem que envernize a obra (as unhas da modelo), ato final de um pintor antes de abrir uma exposição, daí a palavra vernissage.

Por fim, o artista abandona tanto a obra quanto o espectador, deixando-o sozinho.

O que a psicanálise teria a dizer sobre o fazer artístico dessa ação poética  [1] e o que esse fazer artístico teria a dizer para a psicanálise?

II. De contemplar a obra e analisar o artista...

Freud considerava que a obra de arte era realizada através da sublimação que, segundo Freud é o “desvio das forças pulsionais para objetivos novos”[2].

A escrita pictográfica, assim como a onírica, não constitui uma linguagem propriamente dita, mas apenas um sistema de escrita imagética a qual, pelo fato de omitir certas relações, deve ser decifrada, através de um percurso contrário ao realizado pela sublimação -- a interpretação --, através de dados fornecidos pelo contexto[3] e, ainda, através da biografia do artista[4].

Freud respaldava-se na idéia de mímesis como imitatio, conceito através do qual era estudada na época a obra de arte, para analisar os artistas. Tomando qualquer elemento que, na representação – obra --, não reproduzisse de forma idêntica a realidade objetiva – referente --, e/ou, que não respondesse ainda ao título da obra – discurso em palavras que dava veracidade à representação--, como sintoma ou formação de compromisso. Por exemplo, Freud deduz uma fantasia homossexual passiva em Leonardo da Vinci, a partir da colocação da figura de um abutre num lugar inesperado e estranho da pintura[5].

A interpretação da obra de arte, por parte do analista, esbarrava na sua concepção de a Coisa (das Ding), não analisável[6]. Assim como o analista, o espectador encontrar-se-ia barrado de um gozo maior, ficando apenas “admirando” ela, fruindo-a, a certa distância de forma sublimada. Este raciocínio freudiano parece-nos encontrar seu fundamento na Terceira Crítica de Kant, para quem, o prazer estético, diferentemente do prazer sensual não implica nem em conhecer o objeto, nem em consumi-lo, mas em uma percepção interna, produto da imaginação, que levaria à contemplação[7].

III  ... à produção da obra a partir do nada. 

No início do século XIX, Hegel anunciara uma crise profunda no sistema da arte atribuída ao deslocamento, realizado pelos escritores românticos, da temática do Espírito Absoluto (Deus), para a temática da sua própria subjetividade, concluindo que a arte estava morta[8].

Por outro lado, cem anos depois, artistas como Magritte questionaram a forma, isto é, o conceito de mímesis até então vigente, que era a idéia de arte como cópia de uma realidade objetiva. Em “A traição da obra”, Magritte nega em palavras, o que coloca na imagem: “isto não é um cachimbo” [9], mostrando a autonomia da obra de arte, ou seja, que o quadro é um objeto bidimensional, que não representa nada, ele apenas se apresenta como obra em si.

Se Freud desistiu de entender a arte contemporânea da sua época, já que, segundo ele, tudo àquela época já se passaria a nível consciente e assim não haveria nada que a psicanálise pudesse aportar[10], o que ele teria a dizer então, sobre um ato como o de Duchamp que, em 1917, inscreveu um urinol para uma exposição?

De fato, Duchamp apresentou esse urinol no Salão dos Independentes em Nova York, do qual era júri, denominando-o A Fonte, e escondeu sua verdadeira autoria sob o codinome de R. Mutt [11]. Rejeitada a obra través da qual ele questionara profundamente o sistema da arte e seus valores, ele se demitiu do júri.

Se Freud desistiu, quem retomou essa questão foi Lacan. Em 1938[12], Lacan, imbuído do espírito das vanguardas artísticas de Paris que vinham valorizando o conceito de instinto de morte freudiano esquecido pelos pós-freudianos, em sua vertente criativa, atribui o surgimento da Psicanálise a uma crise psicológica decorrente de um declínio da imago paterna na família patriarcal, considerando que o avesso da mesma é o princípio feminino.

O instrumental de análise que Lacan cria no Seminário Ética da Psicanálise entre 1959 e 1960, daria conta, a nosso entender, do ato poético de Duchamp: a origem da obra de arte é explicada ex-nihilo e a sublimação é entendida como o processo que eleva o objeto “à dignidade de Coisa” [13].  Isto é possível porque enquanto a Coisa freudiana, enraizada na filosofia de Kant era não-analisável, o conceito de a Coisa em Lacan, com suas raízes na filosofia de Heidegger, fala de um vazio e, ainda, é esse vazio o que daria a forma à produção[14].

Mas, se a nosso ver, essa concepção lacaniana teria dado conta das obras de arte da modernidade, não daria conta, hoje, da arte da ultra modernidade, como por exemplo, da ação poética de  o “Modelo vivo” que estamos analisando.

IV. O saber-fazer-com-o-real [15].

Heidegger em A Origem da Obra de Arte, uma de suas conferências de 1936, tentou dar conta do processo artístico, apresentando o conceito de “o pôr - se – em - obra da verdade”, processo em que a verdade do ser está sendo atualizada a cada momento, num sentido dialético, assim como a autenticidade do mesmo [16].

Depois da Segunda Guerra Mundial, o artista alemão Joseph Beuys, realiza ações poéticas com o fim pedagógico de mostrar ao público que todo mundo pode se curar através da arte. Sobrevivente da guerra e salvo por russos, coloca a si mesmo em situação de risco na vida real. Uma de suas ações poéticas consistiu em: vindo da Alemanha para Nova York, deita-se numa maca, e se faz levar em ambulância até uma galeria de arte. Seu corpo estava envolto em feltros (cena que remetia a seu resgate pelos russos na época da guerra), e seu rosto, pintado com pó de ouro (mostrando que não dá ao ouro, o valor social esperado). Encerra-se então na galeria de arte novayorkina junto a um coiote, típico animal americano, durante cinco dias seguidos, o público assistindo do lado de fora[17]. Beuys denominou essa ação poética de I love América and América loves me , colocando-se à mercê do coiote – americano --, como resto, não-valor, objeto a [18].

 Beuys “morre” para depois renascer, com novas “verdades, com novos valores[19], novas mitologias[20], repetindo o ato de Duchamp de questionamento do Nome-do-Pai: nessa “ação”, ele está questionando os valores estabelecidos pelo Sistema da arte, assim como fez Duchamp no Salão. Nada será vendido, o ouro vira tinta, maquiagem, máscara; a vendagem terapêutica, vira seu figurino; a ambulância, substitui uma limusine.

 Mesmo tendo sido visto por um público pequeno, a ação poética de Beuys deslanchou um processo de multiplicação, uma das vertentes pode ser localizada na body-art e, em particular de performances arriscadas de artistas como Marina Abramovic, Chris Burden, Barry Lê Va, Dennis Oppenheim, além de influenciar teatro, cinema, ópera, literatura[21]. Em lugar de trabalhar com efeitos do significante, esses artistas parecem tentar marcar o corpo, atacando no real do corpo, -- fragmentizando-o, retalhando-o. Jacques–Alain Miller denomina esse processo de “corporização” e  consistiria em fazer surgir o gozo do corpo[22]. Estes tipos de performances exigiriam uma análise mais profunda, na qual não me deterei agora. 

Outra vertente do trabalho de Beuys pode ser encontrado no trabalho de certos artistas brasileiros contemporâneos.  No seu trabalho Botner e Agilson levam o espectador de uma atitude ingênua e serena de contemplar e admirar a obra, a uma série de diferentes posições. Por exemplo, em primeiro lugar a uma posição passiva de ser visto, colocar-se a mercê do olhar virtual de um dos criadores da obra. Em consequência desta última posição, passa a desenvolver-se no espectador também, a angústia que habita o próprio artista.  Nesta última posição, em lugar da mirada inicial, aparecem o olhar cru e a pulsão escopofílica de querer entender e de querer “saber-fazer-com-o-real”, com o qual o artista se defronta em sua solidão. Agora é o espectador quem se encontra na posição do artista[23], isto é, de objeto a causa de desejo.

Nessa ação poética, os artistas vão deixando então, sua obra cada vez mais desértica, através de vários desdobramentos, até torná-la apenas um objeto a, ou ainda, até que por identificação, o espectador se coloque nessa posição de objeto a.

Duchamp, através da sublimação, elevou o objeto à dignidade de Coisa a partir do nada, -ex-nihilo-,  quando pega um urinol resto, um nada, e o coloca na posição de obra de arte. Já os artistas contemporâneos, realizariam uma operação invertida do que fez Duchamp[24]. A isto poderíamos chamar de operação de deslocamento da Coisa para o nada. Essa operação realizada em suas ações  poéticas, consiste numa série de retificações subjetivas [25] que aproxima o espectador  do real que o habita[26], num processo análogo ao do processo de análise. É a este tipo de operações realizadas no campo artístico da ultra modernidade que nos parece referir-se Lacan, com o conceito de “saber-fazer-com-o-real”[27]. Agora é ele, o espectador, que se encontra na posição de objeto a, causa de desejo, que é a posição do analista.

Nessa operação, o espectador retorna a um passado mítico e fundador, lembrando-nos a travessia da fantasia, passagem que se dá num final de análise por esta via. Como diz Miller: Em lugar de “lá, onde o isso estava, o eu deve advir”, se dá “então, eu sou isso, um resto” [28].

Mas, então a obra do artista estaria cumprindo uma função análoga à do analista? Sim. Pois mesmo o artista não conhecendo essa construção teórica lacaniana, existiu esse “saber-fazer-com-o-real” do artista. Duchamp considera que o ato criador é realizado tanto pelo artista quanto pelo público. Assim, o artista funciona como um médio, isto é, ele produz a obra de arte em estado bruto, sem tomar plena consciência, pelo menos no nível estético, do que está produzindo[29]. E mais ainda, segundo Jacques-Alain Miller, Henry Miller “testemunhou o efeito da retificação subjetiva obtida a partir da leitura da obra blavatskiana[30]”, “retificação das relações do sujeito com o real” que diz respeito à direção da cura[31]. Jaques Alain Miller[32] recorda as palavras de  Henry Miller: “Fascinei-me pelos seus olhos, tive uma visão tão completa dela quanto se estivesse na sala”. ...”em um lampejo compreendi que era responsável por tudo que acontecia em minha existência...”.

Isto nos remete à questão da ultra modernidade que levanta Marie-Hélène Brousse: “Miller nos aportou uma perspectiva revolucionária desta questão. Ele demonstrou que, em efeito, o discurso da Modernidade hoje responde à estrutura do discurso analítico e não mais ao discurso do Mestre” e que, “em lugar de lamentar este fato, é necessário entender que a própria psicanálise tem colaborado para a ‘evaporação do pai’” [33]. E nós entendemos que essa tendência vem aprofundando-se nos diversos campos da cultura[34].

Desde 2003, vimos desenvolvendo trabalhos na linha do que chamamos arte do real, ou estética da ética ou subversão de subjetividades, concluindo que a arte contemporânea brasileira vem, desde Hélio Oiticica e Lígia Clark, realizando uma operação de efeitos de aproximação ao real análoga ao processo de análise[35].

Retomando a questão que instigou este trabalho: O que a psicanálise teria a dizer sobre o fazer artístico dessa ação poética  [36] e o que esse fazer artístico teria a dizer para a psicanálise?

Em lugar de analisar o artista desde a Psicanálise, a nossa idéia passa por buscar entender quais são os pontos de contato entre a arte e a psicanálise na contemporaneidade. O trabalho de Botner e de Agilson nos transporta como espectadores, a uma viagem não mais de admiração de uma paisagem exterior a nós, mas a uma viagem à nossa própria paisagem interna: a nossa fantasia de olhar, de ser olhado, de ficar à mercê do Outro; ou então de virar artista, de virar modelo vivo, de virar obra de arte. Mas, ao mesmo tempo em que mergulhamos no trabalho dos artistas, o trabalho Modelo Vivo nos permite olhar com uma distância crítica, para todas essas posições que, numa experiência concreta, poderiam aproximar-se do sado-masoquismo.

Assim, concluímos que o discurso produzido na arte contemporânea mantém pontos em comum com o discurso do analista, passando assim como ele, a ter forte responsabilidade nesse “prescindir do Nome-do-Pai, com a condição de nos, servirmos dele”, conforme Lacan assinala no Seminário sobre o sinthoma.  Poder-se-ia falar da arte da ultra modernidade, de uma Estética do Real, de uma Estética voltada para a Ética, e ainda,  de uma  produção poética do sujeito.

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